"La intención del  seminario Deseo y fantasma en las estructuras clínicas, es estimar de qué manera dos objetos esenciales a la teoría y la práctica del psicoanálisis, el falo y el objeto a, van a tener una incidencia sobre la clínica,  la práctica y  la teoría."

ESCUELA  FREUDIANA  CORDOBA

Seminario  Lacan y el Banquete

“este Sócrates me está matando”

Dictado por Gerardo García

1ª reunión

         Hay varias cuestiones que voy a tratar en el curso de este Seminario y una  de inicio que quiero remarcar es que como su título lo indica, si bien es un seminario en torno a la Transferencia, va a estar centrado fundamentalmente en el análisis de El Banquete de Platón. Por lo tanto hay dos textos que recorreremos con asiduidad, el Banquete de Platón y el Seminario VIII de la Transferencia, en el cual Lacan aborda El Banquete en las primeras reuniones. Son textos ineludibles, al menos al Banquete lo retomaremos una y otra vez, vamos a hacer una lectura extensa de cada uno de los discursos o elogios.

         Una otra cuestión es que al año siguiente de que fundara la Escuela en Córdoba,  en 1996 dicté un seminario que se llamó “El amor en el discurso en la práctica analítica” –han pasado ya 16 años de ese seminario…suspiran algunos (risas)…  ese seminario es el que van a trabajar en Mendoza este año,  del que voy a dar la clase inaugural el viernes 30 de marzo y en el cual el seminario actual toma apoyo.

         Esos suspiros me hacen evocar un texto, que tuve oportunidad de mencionarles en otras reuniones y que Lacan también lo aborda, es un texto de Kierkegaard,  De la Tragedia, donde lanza al mundo su heroína trágica, Antígona. Se los recomiendo vivamente,  tengan en cuenta cómo esta presentación que nos hace Lacan del Banquete en el seminario VIII, es inmediatamente después del seminario de la Ética, donde también aborda Antígona. Éste es un punto que tenemos que considerar.

         Recuerden que en el orden de la transmisión, Freud comienza con la estructura de lo simbólico, el lenguaje y la palabra, con los textos mayores ligados al significante: el sueño, el chiste y la Psicopatología de la vida cotidiana, mientras que Lacan comenzó la suya en relación a lo Imaginario con la fase del espejo hasta el ´53, cuando aparece “Función y campo de la palabra y el lenguaje en psicoanálisis”  momento en el que Lacan comienza a dar privilegio a lo simbólico. Les decía, en el seminario VII, La Ética del psicoanálisis, cuando retoma el Proyecto de psicología para neurólogos de 1895 de Freud, es cuando comienza a dar un estatuto marcado a lo real, por más que R.S.I. ya estaba presente en artículos del ´53, pero acá se topa con Das Ding, con La Cosa, y desde esa perspectiva el seminario de la Transferencia está fuertemente influenciado por el seminario anterior, la Ética del psicoanálisis.

         Recién me preguntaban si iba a tomar alguna parte del seminario de la Transferencia. Recuerden cuál es su estructura:

la 1ª parte es el análisis del Banquete,

la 2ª, cuando Lacan toma el falo y el objeto a para reconsiderar la castración en psicoanálisis,

la 3ª :la trilogía de Claudel, donde va a repensar el Edipo freudiano.

La última parte es en la que toma la diferencia entre la I  en relación a la identificación y a minúscula en relación al objeto.

Quiero remarcarles que I va a retomar en el seminario siguiente, el de “La Identificación” y el objeto es lo que retoma en el seminario X, “La Angustia”.

          Es a partir de estas consideraciones en torno al objeto que se va a desencadenar la interrupción, la interdicción de la enseñanza de Lacan, en ese punto de clivaje entre el seminario de “La Angustia” y el de “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis” con  la clase inaugural del seminario “Los nombres del padre”.

         Es allí donde se interrumpe su enseñanza cuando se despliega la temática de lo real, que trato de remarcarles, el estatuto del objeto, donde comienza a tener dificultades en la transmisión, porque tomar este estatuto del objeto implicó cuestionar manifiestamente, radicalmente la estructura religiosa de la I.P.A.

         No voy a abordar por completo el seminario de la Transferencia, pero les recuerdo la última parte: la reflexión sobre el duelo y la distinción entre la identificación al analista I, y a que va a derivar en una pregunta por el estatuto del objeto en psicoanálisis, que tuvo las consecuencias que les relataba.

         Cuando les recordaba el texto de Antígona de Kierkegaard, tenemos que tener en cuenta cómo Lacan no sólo incursionó en Platón, sino que al menos son siete los filósofos  que Lacan aborda extensamente, por más que se diga Lacan antifilósofo. Platón en este seminario, Aristóteles en el seminario de la Ética y en el Aún;  el abordaje de Hegel con  la dialéctica del amo y del esclavo;  Kant, en Kant con Sade; Descartes,  Kierkegaard y Heidegger, es decir que hay también una intención que es la de Lacan de interrogar la filosofía, aunque después se concluya en esta frase que a veces se reitera, Lacan antifilósofo.

          Kierkegaard nos presenta el análisis de la repetición, el concepto de la angustia, y con su heroína, Antígona, nos demuestra que existen muchas clases de dialéctica y que cada pasión tiene la suya.

 En De la Tragedia se pregunta por la audiencia, no lo dice en estos términos, porque lo presenta en el plano de la escritura. A quienes se dirige en relación a los escritos que nombra póstumos es justamente una suerte de cofradía que Kierkegaard delimita, algo análogo a lo que ocurre en  el Banquete,  no  algo dirigido a un público general sino a un Publicum, en su condición reducida y acotada, alguien que pueda escuchar. Y de algún modo yo me dirigiría a uds. en esos términos que Kierkegaard va a buscar en El diálogo de los muertos de Luciano de Samosata, una cofradía, así los ubico a uds. como si fueran una cofradía de muertos, de cosepultos. Esto tiene su interés en el sentido que es un público en el cuál esa disposición a la muerte está presente, de lo contrario no seguirían por tantos años el Seminario si no estuviera esa disposición, ese lugar, donde la muerte es una condición. Palabra interrumpida, discontinua, desprolija, póstuma,  ligada a la dimensión poética, donde entre lo dicho, lo escrito, y la personalidad poética hay determinadas correspondencias, correspondencias que también habitan en la audiencia no por razones de semejanza y espejo, sino por una cuestión de proximidad y vacío, que implica esa disposición, esa condición mortal a la que todo analista debería aproximarse y que si no la tuviese las dificultades en la escucha serían más que manifiestas.

Cierta exigencia fatal de la transmisión en este lugar ruinoso que llamamos Escuela, donde la nombrada dimensión poética no tiene una relación sospechosa a la estética, sino a los efectos de transitoriedad en el que he insistido hasta constituir este lugar desamparado. ¿No nos enseña Freud acaso que en la caducidad reside la posibilidad del porvenir?

Kierkegaard en El diálogo de los muertos de Luciano de Samosata es donde encuentra esa cofradía a quién dirigirse-los que tienen por destino común el morir-y Platón en el Banquete, en esas intervenciones, en esos discursos elogiosos en torno al tema del amor de alguna manera se dirige a aquellos compañeros de la muerte, gentes escogidas que se han anticipado al sepulcro.

         El tema del amor, del Eros platónico,  conduce irreversible, inexorablemente, a la temática de la muerte; tomen eso en cuenta.

Lacan  destaca al inicio del seminario de la Transferencia,  que Freud se sirve de Eros y Sócrates también. Hay un primer movimiento que es aquél de servirse de Eros y éste servirse de Eros conduce a uno y otro a la temática de la muerte. Se trata de un movimiento interesante: Eros no es rechazado, tanto Freud como Sócrates, para servirse de Eros primero lo sirven a él. Este servirse de Eros conduce a la muerte.

En Freud, de una manera menos marcada y es que en relación a la temática de Eros es conducido luego hacia la temática de la pulsión de muerte.

En Sócrates es mucho más evidente: la desembocadura de su vida en la condena a una muerte que podría haber evitado, una muerte que no es una muerte voluntaria pero que se aproxima a una condición voluntaria, ya que cuando tiene que hacer defensa de las imputaciones que se le hacen, lo que viene a decir, es que él es el ciudadano que más servicios ha brindado a Atenas, ésa es su defensa que no es una réplica de lo que se le imputa. Esa condena a muerte podría haber sido cambiada por otra forma de condena como el exilio, sin embargo desemboca en la muerte.

         La temática de la muerte es manifiesta, no sólo en el Banquete, sino en Fedón, el discurso sobre el alma, donde Platón lo enuncia de una manera tan explícita que llama la atención el porqué no  ha sido suficientemente destacada, se los leo, dice así: “Cuando se entera de su condena a muerte, -hay un intervalo entre la condena y la muerte efectiva- le surge a Sócrates una visión en los sueños donde los dioses le dicen que trabaje en componer música. Él tenía la idea de que la filosofía era la música más excelsa, pero pensó que sería mejor antes de morir dedicarse a la música popular”. La música popular hace referencia a la poesía y en el sueño se le enviaba un deber religioso que era componer música, poesía.

 Sócrates ha compuesto poemas poniendo en verso las fábulas de Esopo y además un himno a Apolo, pero nos dice que no lo ha hecho por convertirse en rival de Eveno, ni tampoco de sus poemas, sino por obedecer al ensueño. Y luego agrega:

“Si es hombre sensato que me siga lo más rápidamente posible, me marcharé según parece hoy, puesto que lo ordenan los atenienses”.

 Esta referencia de que “si es hombre sensato que lo siga lo más rápidamente posible…”,  implica por lo tanto que lo siga a la muerte.

Como sus discípulos le dicen que no creen que Eveno se mostrara dispuesto a ello, Sócrates replica que esa es la tarea del filósofo, “pues el que los hombres más sensatos no sientan enojo en abandonar esa situación de servidumbre en la que tienen por patrones, a los mejores patrones que hay, los dioses, no tiene explicación porque no cabe que el sabio crea que él cuidará mejor de sí mismo al estar en libertad”. Según esto es lógico que a los sensatos no les cuadre sentir enojo por morir.

Dice: “Me llama la atención que pase inadvertido a los demás que cuántos se dedican por ventura a la filosofía, en el recto sentido de la palabra, no practican otra cosa que el morir y el estar muertos, y si esto es verdad sería un absurdo el que durante toda su vida no pusieran su celo en otra cosa sino ésta y que una vez llegada la muerte se irritasen con aquello que de tiempo atrás anhelaban y practicaban”

         No ha sido tan subrayada esa referencia a la filosofía que es practicar la muerte y estar muerto; sí ha sido enfatizado el final del Fedón sobre todo por Nietzsche  que se enoja manifiestamente con Sócrates porque al final, en sus últimas palabras le dice a Critón: “Ah, no olvidemos que le debemos un gallo a Asclepio.”

Asclepio es el médico sin tacha, aquél que cura y entonces Nietzsche se asombra de cómo el filósofo que está en relación a lo vital, a lo dionisíaco, a la vida, sin embargo al final del recorrido, en el instante último, sus palabras son “Ah, le debemos un gallo a Asclepio”.

         Si aquello que cura, interpreta Nietzsche, es la muerte, quiere decir que la vida es una enfermedad, con lo cual se establece esa relación tan ambigua de Nietzsche respecto de Sócrates e incluso del mismo Lacan, de allí el epígrafe del seminario “este Sócrates me está matando” o bien como Lacan lo dice textualmente: “este Sócrates está acabando conmigo”.

         En el curso del seminario, Lacan se pregunta, pero ¿qué tiene este tipo? Las preguntas van hacia un mismo punto ¿qué tiene este tipo?, en este cruce de Eros, la seducción y la muerte.

         Esta parte final del Fedón Nietzsche la destaca, de la misma manera en que se pone en correspondencia la parte final del Fedón con la parte final del Banquete que es aquella en la que todos se han quedado dormidos, algunos ebrios,  dormidos sobre la mesa o tirados en el suelo o bien reclinados en sus sillones, en sus  triclinas donde los griegos comían y bebían, y el único que al amanecer continúa despierto y se marcha caminando solo, es Sócrates.

          Algunos han interpretado que El Banquete de Platón, en esta última parte prefigura lo que va a ser luego la muerte de Sócrates, levantarse en soledad en plena madrugada e irse caminando.

         Nietzsche opina que la seducción que Sócrates ejercía sobre los atenienses estos jóvenes, pero no solamente en sus contemporáneos sino luego de su muerte, es su actitud ante la muerte, esta determinación indeclinable respecto de ella. “Este encantador de ratas” como lo llamó.

 Este ateniense que hacía que temblaran y lloraran los jóvenes más apuestos, pero ¿porqué esa seducción? No quedaba muy claro porqué la seducción de Sócrates.

Tal cual lo pinta Jenofonte, e incluso el mismo Platón, Sócrates era un hombre de lo más horrible, con ojos de cangrejo, labios abultados, el vientre prominente y colgante.

 Llama la atención la caracterización de la fealdad de Sócrates que contrasta con la idea de la belleza helénica, de la belleza de los griegos. Contrasta la descripción del más seductor de los atenienses con su condición de ser monstruosamente feo. Incluso un fisonomista que lo va a retratar, Zópiro, dice que más allá de su imagen que es tan fiera, él supone que dentro suyo hay un monstruo libidinoso y horrendo y Sócrates le dice “Ud. me conoce bien Señor mío” -risas-

         Así nos vamos aproximando a la parte final del Banquete, a la parte elidida en general por los comentadores, y que es aquella  que luego de los discursos elogiosos en torno al tema del Amor, tenemos la irrupción, la entrada de Alcibíades que nos dice su dolor, que sangra de una extraña herida y es porque Sócrates no le ha dado una respuesta en el plano del Amor. En esta parte del  Banquete nos vamos a detener manifiestamente en otro momento pero se los recuerdo porque Alcibíades dice que más allá de la caja rústica que es el rostro de Sócrates, -comprenderán que hace referencia a los ojos de cangrejo, a los labios prominentes y a su vientre abultado, colgante- él supone que habita en su interior el agalma, el agálmata.

         Pero en la parte previa a este episodio contamos con los diferentes discursos, los elogios del Amor. Nos vamos a dedicar cada reunión a un discurso.

         El primero de los discursos es el de Fedro, un discurso en torno a la religión, es el teológico; el segundo el de Pausanias es el discurso político y que Lacan caracterizó como el de la psicología del rico; el tercero sería el de Aristófanes que es el poeta cómico pero hay todo un juego de palabras donde Pausanias hace una pausa y cuando Aristófanes va a hablar tiene un ataque de hipo y no puede continuar. Así es sucedido por Erixímaco que es el discurso médico, luego sí viene el discurso de Aristófanes, después el de Agatón que es el poeta trágico y más tarde es cuando toma la palabra Sócrates y a poco de iniciar  el encomio hace hablar por él a Diotima que es una mujer, una maga de Mantinea que Sócrates dice que le ha enseñado en torno al tema del Amor y va a manifestarse sobre aquello que le ha enseñado y finalmente  es cuando se da la irrupción de Alcibíades.

         Esa es la estructura del Banquete, primero están los discursos elogiosos en torno del Amor y luego la condición de irrupción que tiene la entrada de Alcibíades borracho con un cortejo de flautistas, coronado con hiedras como si fuera un sátiro, un fauno que irrumpe y entonces la escena cambia por completo porque del discurso idealizante del Amor se llega a otro nivel, a aquello que ha ocurrido bajo las sábanas, de lo  que se lamenta Alcibíades es de un hecho muy concreto y es que Sócrates no se ha erectado, que no ha dado una respuesta y por tanto él viene a decir ante este Publicum lo que le ha ocurrido, su dolor de hombre humillado ante la no respuesta de Sócrates.

Si todos los demás discursos van en el sentido de la belleza del amor homosexual y de allí de los cuerpos bellos, a la belleza en general, y de la belleza al Bien en un discurso ascendente hacia lo ideal, con la irrupción de Alcibíades, que es justamente lo que han elidido los comentadores del Banquete-  pasamos del mundo celestial, ideal al mundo terrenal, a lo que ocurre en la cama, entre dos sábanas y lo que se dice de eso. Esa es la estructura formidable del Banquete.

         Otras indicaciones, simplemente algunas referencias que quiero darles para la lectura, es que creo que ha sido Lacan uno de los pocos que ha hecho hincapié en el Banquete respecto del tono de comedia y bajo esa referencia hay que leerlo. Es uno de los pocos que han dado en el clavo, en la tecla al hacer esa lectura donde lo que está en juego es la comedia, el estilo fundamental es de la comedia. Recordemos el final del Banquete cuando ya todos están dormidos y los únicos despiertos son Aristófanes el poeta cómico, Agatón el poeta trágico y Sócrates y lo que éste les dice es que el poeta cómico debe componer comedia y tragedia y a la inversa, el trágico debe componer tragedia y comedia.

          Lacan entrevió el tono de comedia siguiendo una sugerencia de Kojève, quien le dijo al pasar que nunca interpretaría el Banquete si no deducía porque Aristófanes tenía hipo.  La otra cuestión que quiero remarcarles es que hay una progresión de los discursos, que no están aislados entre si, cada uno encerrado en su condición, siempre hay un paso que se da, un discurso dialoga con el anterior y hay una progresión en el orden de los relatos. Como les dije en la contratapa de Estética de la melancolía, hay un paso en el sentido filosófico del término, donde hay un pasaje, la emergencia de algo nuevo.

        Asimismo, señalarles que El Banquete es un texto que hay que leerlo en correspondencia con algunos escritos de Freud, fundamentalmente dos: Observaciones sobre el amor de transferencia y La iniciación del tratamiento. El primero es aquél donde Freud autentifica la verdad del amor de transferencia, da sanción de verdad al Amor que se manifiesta en la transferencia y por eso les decía  que tanto Freud como Sócrates primero sirven a Eros para luego servirse de él.

         Una otra cuestión, cuando se refiere a Amor en el Banquete, recordar que amor es situado como un dios primero, que a la vez contamos con dos Afroditas, que Eros es un  semidios, maligno, diabólico; que tenemos que pensar si el amor es un dios o no lo es, cuestiones que tendremos que transitar y hacen a la riqueza y a la complejidad del Banquete.

          También lo que Lacan lee es que se opera una sustitución, una metáfora que es la sustitución de un significante por otro, de una palabra por otra con la emergencia de una significación nueva. Se los escribo para ver cómo la estructura se puede acomodar a esas sustituciones  a lo largo del Banquete.

Si al principio fue el amor, la referencia a la irrupción del Amor en el campo del análisis, es Ana O, Bertha Pappenheim, la irrupción del amor en pleno trabajo del análisis.

A Breuer, dice Lacan, algo le viene de su familia: “te ocupas demasiado de Ana O”, lo que lo lleva a interrumpir ese análisis, va a decirle que ya no va más esa cura por la palabra y ella dice:“ahí viene el niño de Breuer”. Allí tenemos el embarazo psicológico o pseudociesis que hace que ese buen hombre y mejor padre se aleje espantado de la escena.

         Freud, por el contrario, en vez de retirarse de la escena se sirve de Eros. Por eso tenemos esta sustitución de Breuer por Freud y la emergencia de una significación nueva en el plano de la transferencia, no se trata de rechazar el amor como hizo Breuer, no,  lo que hace Freud es autentificar ese amor, que es un amor espontáneo, arbitrario, como el amor de todos los días, podríamos decir cotidiano, pero es auténtico.

         ¿Qué tiene de artificial? Que aparece dentro de este artificio que es el dispositivo analítico, en un lazo social no convencional, tan extraño que hace que dos personas estén encerradas en una habitación en forma más o menos regular durante un tiempo bastante considerable y dentro de ese dispositivo se despliega ese amor  que es auténtico, espontáneo, ilógico, ciego, loco, que es el amor de transferencia. Lo único artificial es el dispositivo, ese invento de Freud que ha tenido tantas consecuencias.

          Entonces dice Freud que no hay que responder a ese amor pero tampoco hay que rechazarlo y tenemos esta sustitución, nos dice en beneficio de la cura. No da ninguna razón moral para no responder a ese amor. Se trata de que se traiciona la asociación libre por una parte, no es una cuestión de una moral, sino que va en sentido opuesto al dispositivo; y por otra parte dice que el analista debiera saber que no depende de los encantos de su persona, sino de ese artificio y así se produce esa sustitución del amor por la cura.

         Pero a la vez, Freud mismo nos sorprende porque nos dice que no se debería estar prejuiciado por un furor sanandi, no se tiene porqué estar tan preocupado por la cura y entonces deducimos de que la cura tiene otro sentido y tenemos que interrogar de que cura se trata si no tenemos que estar en relación al furor sanandis. Allí damos un paso más y ya veremos  que la cura no es sino el estatuto de la castración. Buscando la plenitud del amor, se va a encontrar con aquello que le falta.

         Para concluir les voy a relatar uno de los discursos que me parece de los más interesantes dentro de estos elogios, uno de los encomios donde se introduce la relación de la mujer al hombre y del hombre a la mujer, que es el discurso de Aristófanes.

Cuando se habla del amor en el Banquete se habla sobre todo del amor homosexual, en relación a la Paideia, del joven efebo que todavía no le ha salido la barba, la importancia de si le ha salido o no la barba-. Se trata del amor homosexual entre el hombre maduro, el educador y el educado.

 Es decir que el discurso de Aristófanes es uno de los pocos que hace referencia a la relación de la mujer y el hombre, y lo hace bajo la forma de lo que Lacan nombra la esfera irrisoria. A continuación de los discursos de Fedro y Pausanias  tendría que proseguir el de Aristófanes , pero éste es atacado por el hipo y Erixímaco que es médico le dice que tome unos tragos de agua o recurra al estornudo  y mientras tanto él va a decir su discurso.

         Lacan lee en relación al hipo de Aristófanes que se desencadena porque se muere de la risa, no puede creer los discursos de quienes lo preceden en torno a la idealización del amor, al amor venturoso, al amor religioso, y que esto le causa muchísima gracia por eso no puede decir el suyo. Cuando al fin se manifiesta  lo que ubica como esencial en  la temática del amor, es la existencia en un momento inicial de unos  seres extraordinarios a los que llama andróginos, andro: hombre y gino: mujer.

Son seres esféricos, de allí la irrisión de la esfera, con cuatro brazos, cuatro piernas, dos cabezas, que se manejaban de una forma muy soberbia, que rodaban sobre sus ocho miembros, pudiendo desplazarse rápidamente y estaban soldados por sus espaldas. Imagen que a Lacan le evoca lo que todavía puede apreciarse en nuestros días cuando los clowns ingresan a la pista del circo abrazados, enganchados de dos en dos, acoplados por el vientre, arremolinando los cuatro brazos.

 Al ser tan arrogantes Zeus decide castigarlos realizando la bisección de estos seres y así tenemos al hombre y a la mujer, buscando desde entonces cada uno su mitad seccionada para siempre.

         Eso fue la vulgata del mito del andrógino, que a veces da cuenta del amor platónico, de la media naranja, del tú y yo de las tacitas de café, pero nos vamos a detener cuando veamos este discurso que va más allá de esta vulgata, por ejemplo lo que dice Zeus si mantienen su comportamiento arrogante, va a redoblar la división, los va a dejar como en una taba cortados a la mitad como si fueran esos pescados de un solo ojo, quedando reducidos a una simple lámina.

         Así como ha sido elidida la entrada, la irrupción de Alcibíades que grita su desazón, también se ha elidido un detalle importante y es que Zeus le ordena a Apolo, una vez que ha hecho el corte, que gire la cabeza de ambos en dirección al corte para que siempre tengan presente esa sección de sí mismos al encontrarse, enfrentados ahora a cierta condición horrenda, porque pareciera que no existían plásticos detallistas en la antigüedad: tomaban todo el cuero, le hacían un nudo y luego un agujero que es el ombligo y le giraban la cara para que su sección y su agujero estuviera siempre presente en el encuentro. Al estar los órganos sexuales del otro lado se hacía dificultoso el encuentro, hasta que en un momento dado se apiada y por pudor los cambia de lugar evitando también que al parir los hijos, al no poder ser retenidos cayeran al suelo, crecieran en la tierra.

Ese mito de la posibilidad de hacer Uno, ha estado de alguna manera en un campo de ficción tan manifiesto, donde vendría como posibilidad el uno inicial, mientras el corte, la sección marca la imposibilidad de hacer uno.

         Algo ameno que me agrada comentarles, es lo que piensa que ha ocurrido con esta bisección, como si fuera la tessera hospitalis de los romanos, un disco que se cortaba en dos y se daban entre amigos, conocidos, familiares; cuando un visitante se iba de la casa llevaba consigo una parte y la otra quedaba en la casa. Al cabo de un tiempo si ese visitante o un familiar suyo regresaba, traía su parte del disco y si coincidían las mitades era bien recibido. Es así cómo va ubicando las relaciones del hombre y la mujer, como si existiera dentro de uno y otro esa especie de tessera, dice Aristófanes la contraseña, el symbolon que permitiría la entrada del otro y que aún en su irregularidad permitiría el encuentro.

Para concluir, los dejo con una de las imágenes más bellas que Platón nos ofrece en este discurso: Imagina al hombre y la mujer recostados en un mismo lecho cuando se ven sorprendidos por la presencia entre ellos de Hefesto con sus instrumentos que les pregunta ¿qué quereis?

Si acaso lo que desearan es unirse mutuamente lo más que sea posible, de suerte que de noche, ni de día, ni en el cielo ni el Hades se separen, estoy dispuesto a fundirlos con mi fragua.

¡Mirad si es esto lo que deseais!

        

                                                                                          21 de marzo 2012 Desgrabación: Ángela Romero

Seminario "Amor y deseo: Del banquete al discurso analítico"

Presentación de Estética de la Melancolía, de Gerardo García

Así como, según lo deja asentado Gerardo en el prólogo de su libro Estética de la Melancolía, todo prefacio, ante la insuficiencia del texto, es “completamente ineludible”; así, también, ¿habrá sido ineludible este dispositivo que se ha dado en llamar presentación de un texto? El habrá sido, refiere a un futuro anterior; por ende sólo podrá verificarse a posteriori. (De todos modos, advierto, no esperen de mí que les cuente el final de la película, ni siquiera que reseñe la película, menos aún si el muchachito recibió o no los favores de la muchachita.)

Entonces, ¿por qué no dejar que un texto se presente y se defienda solo? ¿Acaso debemos percibir a este libro de Gerardo como si se tratara de una “frágil criatura”? ¿O, en realidad, la frágil criatura es cierto lector, al menos aquel lector que me interesa… y a quien hay que ayudar, incluso salvaguardar, para que no deje caer “el texto de las manos”? Y subrayo, ahora sí, metido ya en el baile de una presentación, lo de texto: es Gerardo el que en el Prólogo de esta Estética de la Melancolía habla de su necesidad de que el lector (que en tanto sujeto siempre es un lector desconocido e incógnito, agrego yo), ese lector de su libro no deje caer el texto.

Como pueden ver, ya no importa el libro; aún cuando, como en este caso, se trate de un bello y valioso objeto. Lo que importa, lo que siempre habrá de importarnos es el texto. Y a partir de dicha certeza, ni un prólogo, mucho menos una presentación, deberían platearse llenar “ese vacío” propio de la Cosa. No buscar llenar ese vacío hace de la lectura una lectura hereje, porque ser hereje con un texto ante nuestros ojos es poder sacarlo del ámbito de lo sagrado. Con esto que digo sólo trato de aplicarme a lo que escribe Gerardo: “el psicoanálisis y el arte, una fraternidad en el decir (…) constituyen dos formas diferentes de tratamiento de la Cosa más allá de los sagrado”. Entonces, esta presentación, antes que preservar el texto, y también antes que su grosera contracara, la de manosear el texto, se propone manipular al lector: ser hereje de herejía absoluta frente a aquel que se erige lector del texto de Gerardo, de su prólogo y de esta presentación… como lector de textos intocables.

Planteadas las cosas de esta manera, la otra pregunta que surge no bien se avanza en la lectura, mi lectura, de Estética de la Melancolía, pregunta propia del arte, propia de la literatura, propia de un análisis es: ¿“qué es aquello que se transmite”? Gerardo se sirve heréticamente de Franz Kafka, de Claudio Magris, de Baltazar Gracián, de Rainer Maria Rilke, de Samuel Beckett, de Jorge Luis Borges, de Ovidio, de Maurice Blanchot, y de varios otros para intentar responder esta pregunta, seguramente a sabiendas de que es una pregunta imposible, una pregunta que sólo en un análisis no cesará de efectuarse como tal. En esta línea, “¿Cómo decir? ¿Cómo decir?” es la pregunta beckettiana que Gerardo hace suya.

Lo cierto es que uno de los modos de transmisión es la enumeración, pero ya estamos advertidos de que la serie matemática no basta; es necesario el artificio. En su caso, desde el prólogo mismo Gerardo recurre al artificio escritural remitiéndonos a un relato del triestino Claudio Magris en su libro El infinito viajar:

En él [Magris] nos cuenta con amenidad, con delicadeza, que se ha distraído contemplando a una pareja de visitantes del [monasterio gótico de Pedralbes, en Barcelona, que acoge una sección de la colección del] Thyssen-Bornemisza. Se trata de un padre y un hijo.

El primero es un señor mayor, de poca estatura y aire tranquilo que lleva de la mano al segundo, afectado de Síndrome de Down.

Van deteniéndose, nos dice Magris, delante de cada cuadro y el padre le explica al hijo: la Virgen de la humildad de Fra Angélico, tema preferido de las órdenes mendicantes, la sombra de la que emerge el Retrato de Antonio Anselmo de Tiziano, el canario que se evade de la jaula en el Retrato de una dama de Pietro Longhi.

Después Gerardo sigue con la referencia y cita del relato de Magris, hasta llegar a su Velázquez; pero mi lectura se detiene antes, porque antes que en la enumeración de las pinturas me dejo entrampar por el estilo, por la manera en que las palabras se entretejen: aquello de la sombra de la que emerge, esto de el canario que se evade de la jaula… son, y Magris lo sabe bien, puro artificio para ir preparando al lector ante la casi inmediata aparición de otra expresión, esa en la que el triestino se refiere al hijo de la escena como niño marchito. Gerardo no cita esta última expresión de Magris, no se detiene como yo en esa sutil manera, en ese sencillo modo de intentar transmitir eso tan enigmático que es el amor de un padre hacia un hijo orientalizado por una trisomía. Pero que ese otro lector que es Gerardo no se detenga allí, no evita reconocer en él a alguien que descubrió el artificio, y que no teme intentar hacer uso de lo escritural para decir lo indecible; y así, en su libro, Gerardo no se entrampa en una enumeración, al menos no de nombres, no de fechas, no de datos biográficos. Antes bien, su Estética de la Melancolía simula y sugiere al mismo tiempo una aglomeración de lecturas. Y dicha muchedumbre de lecturas no deja de mantener cierto phylum con el barroco, promoviendo pero también exigiendo una sutil lectura de los detalles.

Poco más voy a decir de este bello libro. Sólo puntuaré algún guiño que he creído encontrar, aquí o allá, a lo largo del texto. Por ejemplo, el que se sumerja en estas páginas se encontrará con Kafka. Y debo confesar que me produjo alegría volver a encontrarme con su relato Preocupaciones de un padre de familia (cuyo título, Borges supo traducir en sus años jóvenes como El pesar del padre de familia^[1]), y con aquel curioso objeto con aires de sujeto, como me gusta definir al Odradek kafkiano. Gerardo dice algo obvio, pero que de tan obvio no se descubre en una primera lectura del relato de Kafka: “El Odradek es indestructible”. Y agrega que dicho objeto, para ese padre del relato, preocupa no porque sea bueno o sea malo, no por una virtud o inmoralidad alguna, sino porque atravesará las generaciones venideras, de la mano de la palabra… no importa que esa palabra no signifique nada: Odradek. Así, con este relato, con este objeto Odradek, Gerardo ilustra su ingreso a Velázquez. Es decir, ¿con un retazo de literatura se ilustra a un pintor? Odradek, siempre en la frontera entre lo visible y lo invisible, como una forma que nos mira, ilustrando la obra de un pintor. Esto sin duda es un acierto, o un buen tino que, me animo a suponer, tiene que ver con su métier de analista; porque en un análisis no hay reglas, salvo la de la asociación libre que, de tan libre, aparece y desaparece como l'Un-bévue.

Kafka da a entender que el Odradek es similar a un carretel de hilo. Hay otro objeto que es usado para repetir una vivencia penosa (en este caso, la ausencia de la madre), y la mayoría de las veces, el que lo aclara es Sigmund Freud, sólo se repite ese irse, no necesariamente la vuelta (ya que no siempre es el carretel con el hilo, un objeto que puede ir y venir, lo que sirve al juego). Ahora bien, no hay ningún dato sobre si Freud leyó este pequeño escrito de Kafka antes de escribir su Más allá del principio del placer, el que fue publicado un año después del relato kafkiano; aunque James Strachey sostiene que Freud “ya había comenzado a trabajar en el primer borrador de Más allá del principio del placer en marzo de 1919, y en el siguiente mes de mayo comunicó que lo había concluido.”^[2] Hay también una carta fechada el 18 de julio de 1920, en la que Freud le comunica a Eitingon: “El Más allá está terminado. Usted podrá confirmar que ya estaba a medio hacer cuando Sophie vivía y florecía.”^[3]

La cercanía y/o coincidencia de las fechas no deja de cargar toda esta cuestión del odradek con cierto efecto ominoso. Es interesante también lo que inmediatamente agrega Strachey: “En esa misma fecha terminaba su artículo sobre ‘Lo ominoso’, en uno de cuyos párrafos se asienta en unas pocas frases gran parte del núcleo de la presente obra. Alude Freud en ese párrafo a la ‘compulsión de repetición’ como fenómeno manifiesto en la conducta de los niños y en el tratamiento psicoanalítico (…).”^[4]

Otra coincidencia, igualmente siniestra, es que el cuento de Kafka fue escrito entre mayo y junio de 1917, y es en septiembre de ese mismo año que al escritor se le diagnostica su tuberculosis pulmonar. A Kafka no se le escapa que la literatura puede adelantarse; pero no relaciona esa frase suya, allí donde escribe sobre una “risa de alguien que no tiene pulmones” con su TBC; sino con otro cuento, Un médico rural, que decide publicar en el mismo volumen donde se incluye el relato sobre el Odradek.

En realidad Kafka y su Odradek, el objeto en cuestión, es un sutil rodeo del goce (quizás la única manera posible de abordarlo). Escribe Gerardo:

(…) agravaremos las nociones de felicidad e indestructibilidad que menciona Kafka con el concepto de goce que habitando el cuerpo conduce a la repetición.

Ese goce sondeado largamente en la historia del arte, particularmente en lo que suele llamarse Barroco fue, sin embargo, adormecido por los moralistas, avivado y anestesiado alternativamente por la religión, usufructuado por el poder, encontrando refugio, finalmente, en el sutil tratamiento que de él realizara Velázquez.

Cuando leí este párrafo de Gerardo no pude dejar de recordar a un autor que me gusta frecuentar. Hablo de Winfried Georg Sebald, que en su Campo Santo escribió:

En la obsesión de tratar de encontrar la razón de la animación de la vida, un mundo de imágenes se divide en sus partes anatómicas. De esa índole son las operaciones del lenguaje que tienen éxito. Su gramática puede comprenderse como un sistema mecánico que graba paulatinamente en la piel de la víctima de la tortura, lo que resulta de la combinación de aparato y organismo, los conceptos decisivos. Kafka describió las instalaciones necesarias para ese fin en su relato En la colonia penitenciaria, y Nietzsche, cuando en La genealogía de la moral habla de la nemotecnia, estima que nada hay más siniestro en la prehistoria del hombre que la conexión en el arte entre dolor y recuerdo para construir una memoria. Sin embargo, la sustancia vital que se quita al individuo en el largo proceso de su educación, para convertirlo en un ser humano articulado y moral, cubre la máquina lingüística, hasta que sus partes, en definitiva, se hacen de función intercambiable. (…) así pues, el hombre es un ser estinfálico de tornillos y muelles metálicos, que estampa modelos corrientes en el metal de la comunicación, y el lenguaje, un aparato descontrolado que comienza a llevar su propia vida siniestra.^[5]

Y luego Gerardo parece colindar con Sebald, cuando señala que “el uso del lenguaje no quiere decir que nosotros lo empleemos, en rigor, nosotros somos sus empleados.” Basta pensar en Caspar Hauser o en la criatura fabricada por Victor Frankestein, agrego yo.

Hay en este texto escrito por Gerardo una cartografía de nombres propios que iluminan y embaucan al mismo tiempo, un mapa que ubica y pierde, que aclara y espejea espejismos. De golpe, luego de creer ver nuestra imagen en el espejo del texto, nos topamos con el acierto de un guiño que rompe el espejismo y permite que sigamos con nuestra propia lectura, no necesariamente la lectura del autor del texto que tenemos ante nuestros ojos. Claro que esto no depende de nosotros sino de la Cosa misma. Entonces la mirada deja de ser partícipe del espejo de nuestro narcisismo, y se vuelve carne, mirada carne, lectura carne, brillo y mancha al mismo tiempo. Es decir, un intento, siempre fallido, de una verdad. Y precisamente, Gerardo citando a un estudioso de Velázquez, resalta aquello de que Las Meninas “es verdad, no Pintura”.

Luego de esto último, me arriesgo y pregunto: ¿Se lee una pintura como se lee un texto? No importa la respuesta posible o imposible, sino el párrafo siguiente que resalto del texto que esta noche nos ocupa. Inmediatamente después de transcribir las opiniones del pintor sobre su obra, Gerardo termina el capítulo con el siguiente párrafo:

Momento intimísimo y singular que debemos transformar en impersonal, hora extrema donde los gestos son solo nuestros y damos licencia a todo lo que ocurre a nuestro alrededor.

Pero, ¿acaso no es esto lo que nos sucede cuando leemos? Por guiños como este es que esta Estética de la Melancolía me exige recordar un pequeño texto del catalán Enrique Vila-Matas:

A veces pienso que todos ellos (tropismos, odradeks y los verdaderos nombres de las cosas y de las palabras) fundaron el territorio de los libros fantasmas, de los libros que pudieron ser y nunca han sido, esos libros que la imaginación del autor ha ido proyectando mientras escribía su novela, pero que, a cada momento, cuando se disponía a escribir la línea siguiente, cambiaba por otra idea de novela. Son libros que se han perdido dentro del proyecto final del libro que se publica. Son libros que no están al alcance de ningún crítico, pues son invisibles; han participado intensamente en la elaboración de la estructura y de la trama, pero no están, viven una vida en continua deriva invisible, lejos del alcance analítico de cualquier desaprensivo. Ningún crítico tiene acceso a ellos, son el dolor del crítico.

Algunos analistas de libros opinan a veces con tanta seguridad sobre alguna novela que dan a entender que ni siquiera han querido molestarse en especular con los libros invisibles que contiene esa novela publicada. Ellos sólo pueden atenerse a lo visible, a lo legible. Sin embargo, a algunos no les iría nada mal pensar que criticar un libro no es únicamente definir la relación que tienen con el texto en función de cómo lo interpretan, sino que criticarlo también puede ser definir el texto analizado en función de cómo ha sido construido. [Si me permiten pensarlo así, y si bien está bastante claro que un analisante no es un crítico, aquí Vila-Matas se vuelve un poquito lacaniano, y además francamente estructuralista; con esto quiero decir que lo que al analisante debe importarle no es interpretar hermenéuticamente el síntoma sino ir en busca del saber-hacer con el que ha sido construido]

Y es que todo escritor serio sabe que, en cada recodo del libro que está haciendo, otro libro posible aparece y es rechazado y enviado a la nada. Esos libros, sensiblemente diferentes al que acabaremos publicando, no conocen nunca el día de su escritura, no son en realidad escritos nunca, pero cuentan, están ahí, forman parte de la historia invisible de la literatura. Los críticos deberían tenerlos en cuenta, aunque la pregunta siempre es la misma: ¿cómo van a hacerlo si esos libros existen pero no están visibles, transcurren sus vidas entre los tropismos y los nombres olvidados de las palabras, en medio de una densa niebla odradek que es necesario atrapar? ¿Y qué crítico, además, estaría dispuesto a perseguir la fantasmal traza del viaje del autor a través del desierto de unas páginas que no están, pero que, sin embargo, son muy importantes porque condicionaron muchas de las historias del libro, pues no hay que olvidar que esas páginas, en un momento dado, estuvieron y se comunicaron con las otras páginas e influyeron en algunos acontecimientos de la historia narrada para poco después extraviarse como si fueran odradeks o tropismos? [6]

Es decir, advertencia final: el que lea este libro de Gerardo, texto que gira sin fin entre arte y psicoanálisis, entre Lacan y Velázquez, entre barrocos y barrocos, habrá de ser un lector de libros invisibles… o no será.

Y para terminar, me atrevo a intuir que Gerardo también ha pasado por la literatura del catalán Enrique Vila-Matas, y después de allí su escritura no es la misma. No ha de extrañar. Es lo que se espera de todo buen lector; y también de un buen libro: que el lector salga del texto diferente a cómo entró.

Esta Estética de la Melancolía muestra, sin tapujos, esa apuesta.

Este libro de Gerardo, antes que un libro para leer, es un libro para leerse.

Raúl Vidal

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[1] Cf. Jorge Luis Borges, Textos cautivos, Tusquets Editores, Buenos Aires, 1986, p. 183.

[2] Sigmund Freud, “Más allá del principio del placer”, en Obras Completas (Vol. XVIII), Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1989, p. 3.

[3] Peter Gay, Freud –Una vida de nuestro tiempo, Paidós, Buenos Aires, 1989, p. 776.

[4] Sigmund Freud, Más allá del principio del placer…, op. cit., p. 4

[5] W. G. Sebald, Campo Santo, Anagrama, Barcelona, 2007, pp. 58 y 59.

[6] Enrique Vila-Matas, El dolor del crítico, http://www.letraslibres.com/index.php?art=10505